https://vimeo.com/59155751
همهی رنگها – گزیدههایی از خاطرات ورتوف ۱۹۴۴ – ۱۹۳۹
(این متن ترجمهای است از مقالهی: all kinds of colours، نشریهی DOX، شماره ۸۶، تابستان ۲۰۱۰ ؛ ترجمهای برای علی اصغر آگهبنایی که برایم نماد استقامت در برابر سختیهای فیلمسازی در ایران است.)
۲۴ اکتبر ۱۹۳۹
معمولا اینطور است که کارگردان یکی از سناریوهایی را که استودیو پیشنهاد کرده انتخاب میکند.
در مورد من عکس این صادق است. یکی پس از دیگری پیشنهاد میدهم و تابهحال استودیو هیچ چیزی را مطرح نکرده است. مثل این است که آن پایین پایین ایستاده باشم. جلوی اولین پله. اما کسی که مسوول پله است مرا به عقب هل دهد و بپرسد: «فکر میکنی داری کجا میری؟»
من آرشه را نشانش میدهم و میگویم که ویالونم آن بالاست. «خب با ویالونت میخوای چی بزنی؟ بهمون بگو، برامون تشریحش کن. ما دربارهاش تصمیم میگیریم، اصلاحش میکنیم، بهش اضافه میکنیم، با پلههای دیگه درموردش تصمیمگیری میکنیم و بعد یا ردش میکنیم و یا اونو میپذیریم.»
میگویم که آهنگساز منم. و نه با کلمات که با نتها آهنگسازی میکنم. بعد بهم میگویند که خودم را ناراحت نکنم. و آرشهی ویالونم را ازم میگیرند.
برگشت و تا صبح خوابید. و مثل همیشه درحالیکه تصمیمش را گرفته بود بیدار شد. میخواست لباس بپوشد، به استودیو برود تا همان روز با فیلمبردارش جیم بزنند و به سفر بروند. یا میخواست که با فیلمنامهنویساش بنشیند و تا وقتی که بتواند ویالونش را هر چه سریعتر پس بگیرد، فکرهایش را به او بگوید تا آنطور که میخواهد روی کاغذ بیایند. وگرنه به زودی نواختن آن از یادش میرفت.
و مثل همیشه، در راه استودیو شک به جانش افتاده بود. نه دربارهی خلاقیتش؛ که دربارهی سازمان. دارد از پلههای کارخانه بالا میرود، وارد دفتر مدیر میشود، با شوق و ذوق موضوع را پیشنهاد میکند… و هیچ بله و نهای در پاسخ نمیگیرد. و درحالی که هنوز لبخند شکبرانگیز مدیر – مردی که «در همهی حالات مراقب است» – بر ذهنش نقش بسته، در خیابان لخلخ کنان راه میرود و به خودش به خاطر نداشتن لیاقت زندگی، ناتوانی در معرفی کار خود، بیفایدگیاش در تاکتیکها و مانورها، بیلیاقتیاش در گسترش دادن تمام روشها برای دریافت حکم انجام یک کار خلاق ناچیز – کاری که از دست هر تکنسینی برمیآید – فحش میدهد.
۲۵ دسامبر ۱۹۳۹
چطور میشود کسی کاری را انتخاب کند که این همه از آن متنفر است؟
ساکوف یکی از طرحهای من را پذیرفت. گفت: «ازش استفاده میکنیم. از یک جاهاییش خوشم اومده. اما در چند روز آینده مزاحم نشو. مشغول ارزیابی چند فیلم خواهم بود. سال داره تموم میشه. و دیگه هیچ طرح و برنامهای ننویس. کافیه.»
اما من نمیتوانم. مینویسم – و بعد هرچه را که تازه نوشتهام پاره میکنم.
بعضی وقتها نابودش نمیکنم. اما همهاش بیهوده است. من کارگردانم و آنها باید به من سناریو بدهند.
و من روز و شب فکر میکنم. و نمیتوانم تصمیم بگیرم. چرا نمیتوانم تصمیم بگیرم؟ برای اینکه که در تصمیمگیری نقشی ندارم.
سارکوف میگوید: «تو کاری رو میکنی که ازت خواستن.»
اما به من هیچ نمیگوید.
لنین میگوید کسی باید دربارهی چیزی بنویسد که آن چیز را درست بشناسد. پس پیشنهاد کردم اجازه دهند تا فیلمی دربارهی شهرم «بیالیستوک» (۱) بسازم. سارکوف گفت: «نه، ما در نظر داریم بهت حکم بدیم که بری و گزارشی از کارپاتیها تهیه کنی». به عبارتی، دربارهی جایی که من با آن آشنا نیستم.
گزارش دادن از شهری که در آن به دنیا آمدهام و بزرگ شدهام چقدر میتواند پربهرهتر و جذابتر باشد؟ اما سارکوف تهدید میکند: «یا کاری که بهت گفتن رو انجام میدی یا دیگه فیلم کار نخواهی کرد.» فکر نمیکنم که منظورش فقط ترساندن من باشد.
بهتدریج همه چیز واضحتر میشود. سارکوف گفت: استودیو نمیتواند ریسک کند. میتوانی برای گزارش عملکرد سالیانهمان فیلمی گزارشی بسازی، اما فیلم بلند خیر.
آیا این به این معناست که هرکاری که تا به حال انجام دادهام بیهوده بوده است؟
قبلا یک جور هدایت میکرد، امروز جور دیگر. برای هر ویالونیستی صدها رهبر ارکستر وجود دارد.
۱۹۴۴:
یک حرفهای مسوولیت فیلم مستند را برعهده گرفته است. مردی خلاق، فیلمسازی بزرگ. فقط برای اثبات این قضیه، ارزش دارد که بروی و «زمین بزرگ» (۲) را تماشا کنی. اولین بار است که چنین چیزی در فیلم مستند روی داده است. هر علاقمندی به مستندی پیش خودش فکر میکند: چطور میتوانیم رفیق گراسیموف (۳) را برای راهاندازی دوبارهی فیلم مستند کمک کنیم؟
من نیز دربارهاش فکر میکنم.
میتوانم چیز مناسبی را پیشنهاد کنم؟ هرچه باشد من اُمُلم. اغلب میشنوم که دربارهام اینطور میگویند.
اولین باری که این را شنیدم ده سال بعد از تولدم بود. وقتی نوشتن رمانهای خارقالعاده درباره زندگی سرخپوستها (تحت تاثیر امار، کوپر و ماین رید) (۴) را رها کردم تا به جای آن داستان علمی عامهپسند «شکار نهنگ» را بنویسم، یک هممدرسهای که علیه سبک و کارهای آمادهام جبهه گرفته بود، به من گفت «تو اُمُلی!»
سالها بعد، وقتی فیلم میساختم و راهم را از فیلم صامت به فیلم ناطق عوض کرده بودم، پروفسورها و منتقدان به من گفتند: «تو املی! فیلم ناطق پایانی بر سینمای مستند است. ضبط صدا فقط در استودیوهای بسته و عایقدار میسر میشود.»
پاسخم به آنها این بود که با اولین دوربین ناطق به منطقهی دونباس سفر کنم، که صدایش از بلند هم بلندتر بود. من با نقد مشتاقانهی چاپلین جوابشان را دادم: «پروفسورها باید به جای بحث با ورتوف از او یاد بگیرند. این بهترین سمفونیای است که تا به حال شنیدهام.»
وقتی سه آواز لنین (Tri Pensi O Lenine) را ساختم به من گفتند «تو املی! هیچ کس به تماشای فیلم نخواهد رفت. شاید تو مبدع فیلم مستند باشی، اما این پایان است، بن بست.» پاسخشان در قالب صدها مقاله و نامه، جایزهی اول مسابقات بینالمللی و هربرت ولز داده شد. (۵)
سه آواز لنین اعلامیهی قهرمانانهای دربارهی کار است.
اگر بالاخره کسی موفق شد که فیلم را سرکوب کند، اگر کسی نتوانست فیلم را ببیند، دیگر چیزی برای تکذیب این که “ورتوف امل است” وجود نداشت.
این همانچیزی است که برای لالایی (Kolybelnaja) و کم و بیش دیگر فیلمهای شناخته شدهی من اتفاق افتاد…
حتما” پیر شدهام. اما نه آنقدر که خلاقیتم را شامل شود. بیشتر زمانی خودش را نشان میدهد که دارم برای تمی جذاب، شرایط کاری متعارف و جایگاهی مساوی در تولید میجنگم.
وقتی میبینم که از انقلاب اکتبر به این طرف مستند میساختهام، تعجب میکنم که مجبور شدهام تمام فیلمهای بزرگم را به جای استودیوهای مستند در استودیوهای داستانی بسازم .
وقتی که سعی میکنم به رفیق گراسیموف کمک کنم این موضوع را به خودم یادآوری میکنم و به این نتیجه میرسم که بزرگترین خطرها در “همچنانکههای” در پس این و آن نقاب نهفته است.
موقعیت رفیق گراسیموف بسیار دشوار است. ناخوشیها دارند گسترش مییابند. خو کردن به “همچنانکهها” وحشتناک است. خو گرفتن به پیشرفت آسان، چیدن راحت سیبها و موضوعات امیدبخش جامعه وحشتناک است. چون سرانجام چه نفعی حاصل خواهد شد؟ همانطور که به تازگی کاپیزای عضو فرهنگستان گفته است: ” نتیجهای که میگیریم آن است که ظاهرا” انسانی که سیب را میچیند، مهمترین کار را انجام داده است، درحالیکه در حقیقت شخصی که درخت سیب را کاشته، سیب را بهوجود آورده است.” (۶) این هستهی قضیه است. نقش قطعی توسط کسی بازی میشود که کاشته، نه آن شخصی که چیده است. آنها به جای سخنرانانی شجاع، باغبانانی دلیر هستند. با چشمانی ترسان اما دستانی بیباک. در زندگی روزمره خجالتی هستند ولی در عین حال در فعالیت خلاقشان دلاورند. هیچ «منطق ترسی» نمیشناسند. چرا مهارت فیلمبردار «سینما-چشم»، مهارت کافمن، ناپدید شد؟ به دلیل بزدلی روشنفکرانه. نه از ناحیهی فیلمبردار، بلکه از طرف رؤسا. از تغییر به هرقیمتی بپرهیزید. آخرین بقایای ترس دوران منحلهی انجمن نویسندگان پرولتار روسی (RAPP).
یک پیشداوری:
یک چیز بدوی.
باغبانی اینها را به من گفت: او یک درخت سیب وحشی را در مکانی ویران و متروک کاشت. گونههای متنوعی را به درخت وحشی قلمه کرد. نهری حفر کرد تا آب را از راهی دور به درخت برساند. خاک را تغییر داد. از شکوفه گردهافشانی کرد. درخت را آب داد. قلمهاش کرد. هرساش کرد. پیوندش زد. هزاران تجربه روی آن انجام داد. اشتباههایی کرد و به موفقیتهایی رسید. دورش حصار کشید. از درخت دربرابر باد و سرما حفاظت کرد. تمام انرژیاش، سلامتاش، روزها و شبهایش را به درخت سیب ایثار کرد. زن و دوستانش را در برابر این از خودگذشتی از دست داد.
و درخت سیب عشق او را جبران کرد. از تمام رنگها شکوفه داد. بر شاخههایش بیشتر از پنجاه گونه سیب عالی رویید. باغبانان تمام روستاها و مردم شروع به نشان دادن علاقه به درخت سیب کردند. آمدند تا آن تجربه را بهدست آورند.
روزی مردمانی خوش صحبت به نزد باغبان آمدند. زیبا سخن میگفتند. چندان مبادی آداب نبودند. علیالخصوص خلاق نبودند. کمی بیش از حد “کارآمد” بودند. پرسیدند: “چرا؟” چرا این همه آزمایش؟ اینجا که آزمایشگاه نیست.
چرا این همه گونههای مختلف؟ این کار برآورد و حسابداری را سختتر میکند.
چرا این همه سیبهای زیبا؟ اینجا که گالری ترتجاکوف نیست.
چرا سیبها بخصوصاند؟ باید به گونههایی که آزمایششان را پس دادهاند بچسبیم: بی سر و صدا دست بردار!
باغبان تمام سعیاش را به کار بسته بود تا توضیح دهد و خیلی چیزها را اثبات کند. اما نمیتوانست به اندازهی کافی زیبا سخن بگوید. وقتی که دیگر از تکرار خود خسته شد، پاسخش به «چرا؟» مختصر و مفید این بود: «چرا نه؟».
استادان فصاحت پیروز شدند. آنهایی که خیلی خلاق نبودند اما «کارآمد» بودند. باغبان را کنار زدند و روی یک راه حل کار کردند. بهطورکلی خلع یدش کردند. تعداد گونههای سیب را کمتر کردند. اینطوری مشکل کمتری وجود داشت. هرچقدر که گونهها را کمتر کردند، مشکلات هم کمتر شد. در نهایت فقط یک گونه باقی ماند. کاملا” بدون رنگ. (استثنائاتی وجود داشت، آن هم برای اثبات تغییرات انجام شده.) دستیابی به هدف به شدت رشد صعودی پیدا کرد، زیرا سیبها را میشد در دستهها داخل و خارج «راضی کننده»، «خوب» و «عالی» قرار داد. اما همهی آنها متعلق به گونهی نامعلومی بودند که توسط گزینشگر گونهها ساخته شده بود. مصرف کننده دست کم گرفته شده بود: «یک پرندهی کور هرچیزی را دانه میپندارد.»
هرچند نه مصرفکننده، بلکه این تهیهکنندگان حاضر جواب، کور بودند. اما برای «یک زندگی طولانی و لذتبخش» این راه آسانتری بود. «همچنانکهها» برنده شدند. اما «همچنانکه» دروغی بیش نیست. به پایان بردن «صوری» هدف به معنی تکمیل نکردن آن است. کار صوری. اشتیاق صوری. خلاقیت صوری. نوعدوستی صوری. آمار بالای صوری. توزیع بهره و ثروت عادلانهی صوری.
باغبان هم امل نیست.
اگر بخواهیم از تغییرات «همچنانکهای» چیزها جلوگیری کنیم، باید به جای سخنرانیهای قشنگ به اصلاح درخت سیب و اصالت و گونههای میوههای قبلا تولید شدهی آن بپردازیم.
این نقطهی شروع است.
هیچ معجزهای از سوی آسمانها سرایز نخواهد شد. درخت سیب باید رشد کند.
سیب از سقف یا آسمان سقوط نمیکند. آنها روی درخت سیب، رشد میکنند. این چیزی است که باغبان به من گفت. به نظرم اصلا” اشتباه نمیکند.
—————————————————————-
(۱) محل تولد ورتوف، که در آن زمان در پی توافقی بین آلمان نازی و اتحاد جماهیر شوروی به شوروی پیوسته بود.
(۲) Bolshaja Semlja (زمین بزرگ)، فیلم داستانیای است که براساس مشاهدات دقیق اجتماعی ساخته شده است. فیلم دربارهی زنی روستایی ساکن اورال است که زندگی تازهای را به عنوان کارگر شروع میکند، و همچنین دربارهی رییس مجموعهی صنعتیای که تخلیه شده و در جای جدیدی دوباره بنا میشود.
(۳) سرگئی آ. گراسیموف، کارگردان، بازیگر و نویسندهی فیلمنامه. عضو کمپانی فیلم FEKS در اوایل دهه ۲۰٫ مسؤول استودیوی فیلم مستند از ۱۹۴۴ تا ۱۹۴۶٫ پس از نتیجهگیری کمیتهی مرکزی حزب کمونیست در می ۱۹۴۴ مبنی بر ضعف در سینمای مستند، تعدادی از فیلمسازان سینمای داستانی به مستندسازی روی آوردند. (از جمله جی. رایزمن، اس. یوتکویچ، آی. شفیز و آ. سارچی.)
(۴) گوستاو امار (اولیویه گلو) (۱۸۱۸-۱۸۸۳)، نویسندهی فرانسوی ماجراجو و جهانگرد؛ جیمز فنیمور کوپر (۱۷۸۹-۱۸۵۱)، نوولیست آمریکایی؛ توماس ماینرید (۱۸۱۸-۱۸۸۳)، نویسندهی انگلیسی.
(۵) در آگوست ۱۹۳۴ بخشهایی از فیلم در نمایشگاه ونیز نمایش داده شد. فیلم جایزهی بهترین فیلم دوسالانه را از آن خود کرد که مجموعا به فیلمهایی از اتحاد جماهیر شوروی اهدا شد.
(۶) پیوتر ال. کاپیزا: تجربه experiment، چاپ مسکو ۱۹۸۰، صفحه ۱۵۳؛ کاپیزا فیزیکدان برجستهی شوروی بود. وی به اتحاد جماهیر شوروی فراخوانده شد تا مسؤولیت انستیتوی فیزیک نظری را برعهده بگیرد. وی به دلیل ممانعت از کار بر روی برنامهی بمب اتمی شوروی در ۱۹۴۶ از این شغل کنار گذاشته شد. در ۱۹۵۴ از وی اعادهی حیثیت شد و جایزه نوبل فیزیک را در ۱۹۷۸ از آن خود کرد.
ترجمه ماکان مهرپویا
* این مطلب پیش از این در سایت ومستند و پس از آن در پایگاه انسانشناسی و فرهنگ منتشر شده است.
تکنیکهای فیلمبرداری مصاحبه
” آرون ری نن”، مستندساز، تاکنون برنده ی جوایز متعددی از جمله Golden Cine Eagle award شده است.
فیلم مستند ?Did We Go او در چندین جشنواره ی معتبر برنده ی جایزه شده و در سال 2000 به موزه ی هنرهای مدرن شهر نیویورک راه یافته است.
یافتن سوژه های مناسب مصاحبه
اولین بخش روند مصاحبه، یافتن شخص مناسبی است که بشود با او صحبت کرد. وقتی به دیگران تلفن می زنم، آنها اشخاص دیگری را که درباره ی موضوع اطلاعات بیشتری دارند به من معرفی می کنند. فکر خوبی است که از دیگران بخواهید اگر کسی را می شناسند که صحبت کردن با او به درد می خورد، به شما معرفی اش کنند. گاهی مجبور هستید نوعی”مهندسی اجتماعی” انجام دهید تا بتوانید از نردبام بالا بروید و به آدم اصلی برسید. در مستند ?Did We Go من با دوربین بزرگ تلویزیونیام (Sony DSR 300) به بارهای محدوده مراکز فضایی ناسا رفتم و بعد از معاشرت، از مردم پرسیدم که آیا کسی را می شناسند که در پروژه ی سفر به ماه کار کرده باشد؟ یکی مرا سراغ دیگری فرستاد و بعدی و بعدی و … تا زمانی که خلاصه سر از خانه ی مدیر اسبق سیستم های اطلاعاتی در مرکز فضایی کنتاکی درآوردم. معلوم شد طرف یک سابقا نازی بوده که برای هیتلر و مملکتش موشک می ساخته است. این اکتشاف، کل سوژه مستند مرا عوض کرد.
فیلمبرداری مصاحبه
اولین کاری که انجام می دهم، پیدا کردن پس زمینه ای برای فیلم گرفتن از آدمی است که قرار است جلوی دوربین قرار بگیرد. هیچ وقت از سوژه تان چسبیده به دیوار فیلم نگیرید. بگذارید حداقل یکی دو متر از دیوار فاصله بگیرد. این کار از افتادن سایه ی شخص روی دیوار جلوگیری می کند. پس زمینه باید به چیزی که مصاحبه شونده دارد عنوان می کند، کمک کند. مثلا اگر طرف پزشک است، پشت سرش کتاب بگذارید و …، یا با راننده ی مسابقات اتومبیلرانی توی گاراژش مصاحبه کنید؛ یک همچین چیزهایی. یک سوم تصویر را به مصاحبه شونده اختصاص دهید و دو سوم را به پس زمینه اش. زاویه ی دوربین باید دقیقا در همان زاویه ی چشمان مصاحبه شونده باشد. مصاحبه کننده باید سوالات خود را درست از پشت لنز دوربین و در همان زاویه بپرسد، یعنی همان کاری که MTV نمی کند!
نورپردازی مصاحبه
نورپردازی مصاحبه می تواند از یک ست کامل نورپردازی تا پروژکتور روی دوربین را شامل شود. گاهی اوقات نورپردازی طبیعی در نزدیکی پنجره کافی است. مطمئن باشید که منبع نوری از پشت سرشما بتابد (از کسی جلوی یک پنجره پرنور فیلم نگیرید) و همچنین مواظب بازتاب ها روی شیشه های پنجره باشید. بعضی از فیلمبردارها، با خودشان پرده ی حمام های طرحدار یا ساده ای سر صحنه می آورند و جلوی منبع نوری طبیعی (همان پنجره) قرار می دهند و نورپردازی های قشنگی انجام می دهند. اگر دارید از منبع نوری خود دوربین تان استفاده می کنید، یادتان باشد که کمی آن را سافت کنید. ابزار مورد علاقه ی من در این زمینه دستمال کاغذی است! اول یک لای آن را استفاده می کنم. بعد اگر دیگر هنوز خیلی پرنور بود، دستمال کاغذی را دولا می کنم و جلوی پروژکتور قرار می دهم.
کیت نوری بهترین چیز برای مصاحبه های مهم نشستنی است. من از سه نقطه ی نوری استفاده می کنم. نور اصلی، نور پشتی و نور پرشونده (که علاوه بر سفیدی باید از نور اصلی بیشتر باشد). همچین فضای پس زمینه را نورپردازی می کنم تا شخص را از پس زمینه جدا کند. استفاده از دیمر برای نور پشتی خیلی مهم تر است، چون می شود به سرعت سطح خروجی را کنترل کرد. نور پرشونده را باید به شکلی به کار برد که تمام سایه های صورت مصاحبه شونده را حذف کند. اگر نور داخلی و بیرونی صحنه ی شما با هم ترکیب شده است، استفاده از فیلتر آبی را جلوی منبع نوری پیشنهاد می کنم. اگر در اتاق سفیدی هستید و نورپردازی تان باعث شده همه چیز تخت و فاقد درام به نظر برسد، از یک طلق مشکی (شبیه فویل آلمینیومی) استفاده کنید. آن را دور منبع نوری بپیچید، انگار که دارید شکلک درست می کنید. با این کار نور را روی سوژه متمرکز کرده اید و در نتیجه سوژه برجسته تر و دراماتیزه تر به نظر می رسد. وقتی در شبکه E فیلمبردار بودم، مجبور بودیم تمام مصاحبه هایمان را با همین تکنیک شکلک انجام دهیم!
تکنیک های صوتی مصاحبه
در مصاحبه های مهم از میکروفون های یقه ای استفاده کنید. خودم از مدل های بی سیم استفاده می کنم، تا به جای این که مصاحبه شونده یک جا بنشیند، بتواند حرکت کند و حرف بزند. اما اگر پول خریدن چنین میکروفون هایی را ندارید، می توانید زمانی که شخص در حال راه رفتن و حرف زدن است، کسی را مسوول نگه داشتن سیم میکروفون کنید. خودم دوست دارم با مصاحبه شونده در فضایی آزاد و درحالی که قدم می زنیم، کار کنم.
نکاتی درباره ی پیدا کردن سوالات برای مصاحبه و سبک های گفت و گو
همیشه سعی می کنم موضوعات مصاحبه هایم را بسط دهم. سعی کنید اول موضوعات اصلی ای را که می خواهید با مصاحبه شونده در میان بگذارید، بیابید. پایان سوال باید باز باشد و خود سوال بتواند بازخورد مناسبی از مصاحبه شونده بگیرد. هیچ وقت سوالی نپرسید که بشود با بله یا خیر جواب داد. سعی کنید از عبارت “می شود توضیح دهید که…”، “به من بگویید که…” و ” احساس تان درباره ی …” استفاده کنید. برای مثال:”می شود توضیح دهید که بین مصالح ساختمان سازی امروز و گذشته چه تفاوت هایی وجود دارد؟”
مادامی که در جریان مصاحبه هستید، هیچ وقت در دام سوالاتی که قبل از مصاحبه نوشته اید، نیفتید. من همیشه سوالاتم را بر اساس پاسخ های مصاحبه شونده سامان می دهم. راحت ترین شکلش این است که چند کلمه ی آخر حرف های مصاحبه شونده را به شکل سوالی بازگو کنید. مثلا: “من ماهی گیری در رودخانه را دوست دارم”؛ “ماهی گیری در رودخانه را دوست دارید؟” این تکنیک بازخورد به مصاحبه شونده این اطمینان را می دهد که شما گفت و گو را هدایت نمی کنید و … که مصاحبه شونده می تواند روش و عکس العمل خود را بروز دهد. هرگز به میان پاسخ کسی نپرید. همیشه صبر کنید تا مصاحبه شونده حرفش را تمام کند یا بازخوردش را نشان دهد. همچنین باید شنونده ی خوبی باشید و سعی کنید که سوالاتتان را با ایده های جدید و سوژه هایی که در میانه ی مصاحبه رو می شوند، ادامه دهید. همیشه در پایان مصاحبه بپرسید که” آیا سوالی هست که من جا انداخته باشم یا چیزی هست که ناگفته گذاشته باشید؟” این آخرین سوال اغلب اطلاعات جدید و قابل توجهی را در اختیارتان می گذارد.
رضایتنامه
خیلی وقت ها مهم است که از هر کسی که با او مصاحبه می کنید، رضایتنامه بگیرید. گاهی اوقات به رضایتنامه نیازی نیست. مثلا گروه های خبری تقریبا هیچوقت به رضایتنامه احتیاجی ندارند و اگر در محلی عمومی از کسی فیلم می گیرید هم به این کار نیازی نیست. البته اگر به طرف توهین نکرده باشید. نگرفتن رضایتنامه گاهی وقت ها هم بدک نیست. مثلا یک بار داشتم درباره ی یک راننده که در سان فرانسیسکو شغلش بکسل کردن ماشین ها بود فیلم می ساختم؛ در هنگام فیلمبرداری در خیابانی عمومی ناگهان به خودش و شاگردش حمله شد و من از تمام صحنه ها فیلم گرفتم. بعدا آن بخش را به برنامه های تلویزیونی مختلف فروختم و هیچ کدامشان هم از من رضایتنامه نخواستند. مصاحبه ها شکل جذابی را از روند داستانگویی در مستندها فراهم می کنند. همیشه به فکر پس زمینه فیلمتان باشید، حواستان به نورپردازی باشد و سوالاتتان را از پاسخ مصاحبه شوندگان بسازید.
نوشتهی آرون ری نن
ترجمه ماکان مهرپویا
* این مقاله قبلا در شماره ۹۷ ماهنامهی فیلمنگار و سایت رایبنمستند منتشر شده است.
مصاحبه گرفتن از کودکان
وقتی که خاطرات کودکی را ضبط میکنید٬ در واقع دارید هستی وجودشان را در لحظه برای خاطراتی که یک عمر باقی خواهد ماند ثبت میکنید.
در دههی هفتاد٬ وقتی که بچه بودم٬ خواهرم و من آخر هفتهها را با پدربزرگ و مادربزرگمان سپری میکردیم. روزگار سحرآمیزی بود. پدربزرگم با بانجویش ترانههایی به ما آموخت و مادربزرگم چنان ورقباز قهاری بود که گمان میکنم هرگز بازیای را نباخت.
آنچه که هر آخر هفته٬ بهجز شرکت در جلسه کلکسیونرها و بازی بیسبال٬ تکرار میشد٬ ضبط کردن صدا با ضبطصوت ریل آخرین مدل مادربزرگ و پدربزرگم بود. برایمان سحرانگیز بود و تکنولوژی پیشرفتهای محسبوب میشد. پدربزرگ و مادربزرگم از آن برای تمرین رقص محلی استفاده میکردند. اما مورد استفاده ما برای این بود که صدایمان را از جعبه فلزی بشنویم٬ انگار که در رادیو یا یکهمچین چیزی باشیم. پدربزرگم با ما مصاحبههای مختصر و مفیدی میکرد. آن روز چه کار کردهایم٬ دوستانمان در مدرسه چه کسانی هستند٬ و هر چیز دیگری که مربوط به زندگی معمول بود. بعد از گوشکردنشان کسی چندان بهشان اهمیتی نمیداد و نوارها برای سالها روی یک قفسه ماندند. اما بعدها عجب گنج غیرقابل انتظاری کشف شد.
شاید فکر کنید که کودکیتان را به خاطر دارید٬ اما اینطور نیست. حتما اسم بعضی دوستانتان یادتان میآید٬ و اتفاقاتی مبهم٬ اما تقویم زندگیای معمولی مانند مه ناپدید میشود. به چیزهایی بیاندیشید که فکر میکنید به خاطر میآورید و ببینید که بچههای امروزی چطور کودکیشان را به یاد میآورند. ضبط فکرها و ایدههاشان در سنین خردسالی چیزی بهشان میدهد تا بلندپروازی کنند یا بعدها بهش بخندند. آنچه در ادامه آمده تکنیکهای مصاحبه برای کودکان است که کمک میکند تا آن خاطرات را ثبت کنید.
پیش از مصاحبه
مخاطب را بشناسید٬ هدفش را نیز. آیا این ویدئو برای کودکان است؟ برای والدین؟ غریبهها؟ آیا هدفش شرح یک داستان است؟ جمعآوری تاریخ شفاهی؟ قرار است فروخته شود؟ رایگان در دسترس عموم قرار گیرد؟ چه کسی قرار است تماشایش کند و میخواهید این مخاطب در پایان به چهچیزی برسد؟ اینها سوالات بزرگی است که باید پیش از شروع به آنها پاسخ دهید. اینکار به شما کمک خواهد کرد تا تصمیم بگیرید چقدر میخواهید رسمی باشید. مصاحبهها میتواند محدوده گستردهای داشت باشند. از چیز سادهای مثل کوچولویی که صندلی عقب ماشین نشسته و دارد از سفر اخیرش به باغوحش حرف میزند یا تمامی شاگردان یک کلاس با کابل و نورپردازی و میکروفونهای متعدد. مشخص است که بچهها با برخوردی صادقانه راحتترند اما در بعضی از شرایط اگر بفهمند که باورشان میکنید٬ عکسالعملهای واقعیتری از خود نشان میدهند که این یکی به درد صحنههای پرجزئیات میخورد. هر دو این سبکها جایگاه خودشان را دارند اما زمانی که قرار است مصاحبه را ضبط کنید باید بدانید که از کدامشان استفاده میکنید. کارگردانی آدمهای حرفهای یک چیز است و کارگردانی بچهها کاملا چیز دیگری.
آماده شوید
اگر قرار است که فیلم عظیمی بسازید٬ راهحل، برنامهریزی از قبل است. نورتان را انتخاب کنید٬ فضا و پسزمینه را آماده کنید و از معماری موجود برای صرفهجویی در وقت کمک بگیرید. داشتن وسایل نورپردازی و یک تیم تولید حرفهای برای کودکان جذاب است. یک ست سافت باکس و وسایل نورپردازی مشبک برای نور دادن به مو میتواند برای تصاویر شما آبرو کسب کند. آمادگی شما در هنگام کارگردانی بسیار مهم است. هیچ چیزی نمیتواند حوصله بچه را به اندازه این سر ببرد که سوالاتتان را فراموش کنید یا بدتر از آن مثلا ندانید که فلان جک را باید به کجا بزنید. بچه دقیقا متوجه میشود که موضوع از چه قرار است. دست بچهها را بگیرید و وسایل صحنه را نشانشان بدهید و توضیح مختصری در باب آنها بدهید اما مانیتورها را از جلوی چشمشان دور کنید. حتا بزرگسالان هم با دیدن خودشان در هنگام مصاحبه تمرکزشان را از دست میدهند.
ایمنی را رعایت کنید
مواظب باشید که سیمها لخت نباشند. نورها و بومها جایی نباشند که پای کسی به آنها بگیرد یا روی سر کسی فرود بیاید. وقتی از قبل برای بچهها توضیح داده باشید٬ میدانند که چراغ ممکن است خیلی داغ شود. مخصوصا اگر شما یا پرسنل را در هنگام کار با چراغ با دستکش دیده باشند. برخورد حرفهای دیگر آن است که به دلایل مسوولانه هیچ وقت با کودکی که بچه شما نیست در اتاق تنها نباشید. شما نمیتوانید در ساعات مدرسه کودک را نگه دارید٬ نمیتوانید با او بیشتر از ساعت مقرر کار کنید و نمیتوانید او را از والدیناش جدا کنید.
با چه کسی مصاحبه کنید؟
مشخص کنید که قرار است با چه کسی گفتوگو کنید. اگر قرار است با تعداد زیادی بچه مصاحبه کنید باید بدانید که آیا قرار است که زمان یکسانی را بهشان اختصاص دهید و زمان استراحت یکسانی را هم برایشان در نظر بگیرید یا قرار است بر روی یک گروه خاص متمرکز شوید. با معلم کلاس مشورت کنید که کدام یک از بچهها با جملات کامل جواب میدهد و جلوی دوربین ادا درنمیآورد. وقتی هایدی اوینگ و ریچل گریدی میخواستند مستند کمپ مسیح (۲۰۰۶) را دربارهی عزلت مذهبی کودکان بسازند٬ بچههایی را انتخاب کردند که شمرده صحبت میکردند و برای شرح داستان روی آنها متمرکز شدند. نتیجهاش نامزدی اسکار بهترین مستند بود. حتا اگر قرار است که بچهها فقط به شکل گروهی مصاحبه شوند٬ تنها روی یکی دو نفرشان میتوانید حساب کنید که با دوربین و عوامل همراهی کنند. بهترین کار این است که دوربینتان را در نمای واید قرار دهید اما برای هر کودک از یک میکروفون شاتگان استفاده کنید. اگر بگذارید که بچهها خودشان باشند٬ به احتمال زیاد نتیجه خوبی ازشان خواهید گرفت.
چگونه مصاحبه کنیم؟
باید از قبل سوالاتتان را آماده کنید. اینکه بزرگسالان را مجاب کنید تا عکسالعمل دلخواهتان را داشته باشند با اینکه بازخوردهای قابلقبولی از کودکان بگیرید بسیار متفاوت است. همه بچهها با هم فرق میکنند اما بسیاری از آنها٬ بهویژه آنهایی که با دوربینها و غریبهها و چیزهای برهمزننده تمرکز دیگر محاصره شدهاند٬ بسیار کمحرف خواهند بود. برای حل این موضوع سوالاتی نپرسید که جوابشان میتواند یک کلمه باشد. مثلا به جای “مدرسه رو دوست داری؟” بپرسید: “چه چیز مدرسه دوست داری؟” پرسیدن اینکه “چیز مورد علاقهات توی مدرسه چیه؟” به خوبی این نیست که بپرسید: “درباره چیز مورد علاقهات توی مدرسه برام بگو”.
اگر قرار است که بچهها در جایی ثابت باشند٬ مثل صندلی٬ صدایشان را با بوم یا میکروفون روی پایه ضبط کنید. اگر قرار است که بچهها در حال حرکت باشند (مثلا روایت در حال رفتن به خانه مادربزرگ) از میکروفون یقهای استفاده کنید٬ اما مواظب باشید که فضای شخصی کودک را حفظ شود. خودتان کنار بچهای که نمیشناسنید ننشینید. میکروفون را به خودش یا والدینش بدهید تا وصل کنند. پرسیدن همه سوالات از تمام دانشآموزان کلاس باعث میشود تا همگی خسته شوید. به جای آن از هرکس یک سوال بپرسید. این کار باعث میشود تا جوابهای مفصلتری را دریافت کنید. حتا از طرف آنهایی که در صحبت کردن درنگ میکنند.
تمرین جاگذاری لوازم
نور و صدا باید سر وقت جاگذاری شوند. هیچ چیز به این اندازه غیرحرفهای نیست که بگویید: “یک دقیقه صبر کنید٬ من هنوز آماده نیستم.” تا زمانی که همه چیز اجرایی شود٬ جاگذاریها را تمرین کنید. همه چیز را مرتب دسته بندی کنید و از یک چک لیست لوازم کمک بگیرید. وقتی که من کار میکنم برای همه چیز یک سری یدکی دارم. یعنی نورهای اضطراری٬ باتری و دوربین. همیشه از خودتان بپرسید “اگه این چیز کار نکرد چی؟ چطوری جایگزینش کنم؟” این بدین معنی نیست که از هر چیزی دوتا داشته باشید. بعضی وقتها شاید اگر چراغها کار نکردند «شاید بتونیم» به حیاط خلوت برویم و آنجا ادامه دهیم.
دوربین را ایمن کنید تا بچهها ایمن بمانند. بچهها به این طرف و آن طرف میروند. دوربین هم همین طور. اگر بتوانید مصاحبه سرزندهای را با حرکات زیاد ضبط کنید٬ امتیاز بزرگی را به دست آوردهاید. میتوانید دوربین را روی دست یا استدیکم قرار دهید و سوژه را دنبال کنید. اما اگر قرار است که دوربین روی سهپایه باشد٬ سوژه را روی صندلی بنشانید. حتا انتظار این را داشته باشید که سوژه شما یکهو از روی صندلی به پایین بپرد یا از چیزی بالا برود یا در برخی از موارد صحنه را ترک کند. همه اینها را گفتم تا بگویم که دوربینتان را زندانی نکنید. حتما وایت بالانس و اکسپوژر را قبل از اینکه کودک وارد صحنه شود تنظیم کنید.
بعد از تمام این حرفهایی که زدم فکر کنم دیگر لازم نیست اشاره کنم که “مطمئن باشید که همه قبل از شروع جیششون رو کردهاند.” لازمه؟
در طول مصاحبه
سریع باشید. حرفهای عمل کنید. به محض اینکه سوژه وارد صحنه شد شروع کنید. برای لحظاتی میتوانید توضیح دهید که لوازم به چه دردی میخوردند و بقیه آدمهای صحنه چه کاره هستند. کجا را باید نگاه کنند و چیزهایی از این دست. اما همواره کنترل صحنهتان را در دست داشته باشید و وقت کسی را تلف نکنید. خاله زنکها را دور کنید. هر کسی به جریان تولید ارتباطی ندارد باید تا حدی دور نگه داشته شود که در ماجرا تاثیری نگذارد. سر صحنه فیلمبرداری هرکسی نظر میدهد. تنها نظر شما است که مهم است. کارگردانی بازیگران٬ خوشخلقی و کنترل قوی میخواهد. در مورد کودکان هم همین طور است.
بگذارید که با شخصی مهربان خارج از دوربین و کنار لنز صحبت کنند٬ نه مستقیما در لنز. بگذارید که کسی که با بچهها مهربان است قبل از شروع فیلمبرداری با تکتکشان گفتوگو کند و رابطه دوستانهای را ایجاد کند.
مقدمهچینی
خلاصه رهبری کنید؛ موجز راهبری کنید. میتوانید قبل از شروع مصاحبه نطقی کنید که زیر یک دقیقه باشد. میتوانید از سوژههایتان بخواهید که طوری جواب دهند که سوال در آن تکرار شود و حتا توضیح دهید که این کار را تدوین را سادهتر میکند. مثلا بگویید “اگر از تو بپرسم که چه چیز زندگی در نیوجرسی را دوست داری؟” تو باید جواب بدهی چیزی که درباره زندگی در نیوجرسی دوست دارم اینه که…” به جای اینکه بگی “من آبگیر اردکها رو دوست دارم.” اگر این کار را نکردند هول نکنید. فراموش میکنند. بد نیست که صدای مصاحبه کننده را هم جداگانه ضبط کنید تا اگر لازم شد در تدوین از آن استفاده کنیم. فهرست سوالاتی را که میخواهید بپرسید را مرور نکنید. قصه همان بار اولش خوب است و شما هم که میخواهید آن را تازه نگه دارید.
قاب را بسته نگه دارید (بالاتنه و سر و شانه) تا تجلی چشمان و چهرهشان را ثبت کنید و در ضمن همقدشان باشید. از زاویه بالا فیلم نگیرید. کاری کنید تا چشم در چشم شوند. بچهها عادت دارند وقتی که به چیزی جواب میدهند پایین را نگاه کنند. اگر سوژه کمی ترسناک باشد٬ به بچه چیزی بدهید تا در دستانش نگه دارد. مثل یک اسباب بازی یا وسیلهای مرتبط.
* این مقاله ترجمهای است توسط ماکان مهرپویا از مطلب کایل کسیدی با همین عنوان و پیش از این در سایت رایبن مستند منتشر شده است.
چطور از نابازیگر برای آگهی تلویزیونی بازی بگیریم؟
یکی از مشکلات اصلی در تولید آگهی تلویزیونی در ایران بازی گرفتن از بازیگران و نابازیگران تیزر است.
به دلیل ملاحظات قانونی و نیز دستمزدهای پایین٬ در حال حاضر کمتر کارگردانی میتواند این شانس را داشته باشد تا بازیگری حرفهای موقعیت حضور جلوی دوربینش را پیدا کند. کسانی که به عنوان مدل و بازیگر تبلیغاتی در استودیوهای حرفهای دنیا میشناسیم نیز به دلایل مختلف در ایران کمتر امکان حضور داشتهاند.
در ادامه تلاش خواهم کرد تا بخشی از تجربیات خود را در زمینه بازی گرفتن از نابازیگران/مدلها در تبلیغات تلویزیونی به اشتراک بگذارم.
تعاریف
اول ببینیم که تفاوت بازیگر٬ مدل و نابازیگر چیست؟
اگر خیلی ساده بخواهیم بگویم: بازیگر کسی است که میتواند نقش محول شده به او را با توجه به تکنیکهای آکادمیک و تجربی بازیگری ایفا کند. این نقش معمولا ادای شامل دیالوگ و اجرای اکشن/ریاکشن میشود. مدل کسی است که با توجه به ویژگیهای فیزیکی انتخاب میشود و قرار نیست به مفهوم بازیگر بازی کند. بلکه صحنه فیلمبرداری برای اومانند یک استیج کت واک است. (مثل آگهیهای معمول برای برندهای عطر٬ ساعت٬ لباس و…)
نابازیگر اما کسی است که هیچ کدام از شرایط بازیگر و مدل را ندارد و به صورت خودآموخته یا فاقد هرگونه تجربه و بنا به ملاحظات تولید (و حتا تمایل مشتری!) قرار است تا جلوی دوربین برود.
چطور کار را شروع کنیم؟
در مواجهه با نابازیگر اول از همه بنا را بر این بگذارید که قرار است انرژی بیشتری از شما٬ عوامل و همینطور خود نابازیگر گرفته شود. پس خود را آماده کنید. بدانید هر بازیگر یا نابازیگری٬ حتا کسی که برای نقش مناسب نیست٬ باید احساس کند که فرصت کاملی را برای نمایش قابلیت بازیگریاش در اختیار دارد. توضیحات صحیح را به او منتقل کنید. قبل از شروع فیلمبرداری دستورالعملی برایش بنویسید و اگر زمانبدی کار به شما اجازه میدهد حتما جلسهی روخوانی برگزار کنید. فراموش نکنیم که وقت آنها هم برای خودشان با ارزش است. اگر حاضر شدهاند جلوی دوربین بیایند٬ یعنی به این حرفه علاقه دارند. پس ما هم فرصتی بهشان بدهیم.
عصبانیت؟ هرگز!
کار کارگردان این است که بفهمد نابازیگر چه کاری میتواند انجام دهد. آیا میتواند به شکلهای مختلف بازی کند؟ آیا اینقدر ترسیده که نمیتواند درونیاتش را به بروز دهد؟ بهترین کار این است که از او بخواهید به شکلی طبیعی بازی کنند. هرچقدر که سر صحنه بیشتر از آنها بازی بخواهید٬ کمتر باورپذیر خواهند شد. فکر میکنم بهترین بازیها از درون بازیگر سرمیزنند. سر صحنه یک آگهی تلویزیونی هم زمان آن را ندارید که بخواهید به کسی آموزش بازیگری بدهید. پس انتظار ایفای نقشی بهتر از آنچه سر صحنه اتفاق میافتد را نداشته باشید. ناگهان عصبانی نشوید و از کوره در نروید! انتقال تنش به نابازیگر او را عملا فلج میکند. تصور کنید کسی که تجربهی چندانی جلوی دوربین ندارد ناگهان احساس کند که همهی چشمها با ناامیدی و خشم به او دوخته شده!
این فراز از کتاب صید ماهی بزرگ دیوید لینچ را خیلی دوست دارم:
درباره کارگردانهايی که بر سر بازيگرانشان فرياد میکشند، داستانهایی شنيدهام. هميشه آدمهايي هستند که تلاش میکنند تا کارشان را با ايجاد ترس پيش ببرند. اما گمان میکنم که اين کار مسخره، و در عين حال رقت انگيز و احمقانه است…
اگر من صحنه فيلمام را با ترس اداره کنم، تنها يک درصد و نه صددرصد از آنچه که مي توانم را به دست میآورم. خوشیای در کار باقی نمیماند. کار بايد خوش آيند باشد. در کار و زندگي، همه ما قرار است که با هم بسر ببريم… قرار است که عالی زندگي کنيم. قرار است که زندگی خارق العاده باشد.
ای کاش به جای القای ترس، در هر کاری برای هر کسی راهی پيدا کنند تا انرژی و فراست او توسعه يابد. طوری که مردم بابت اضافه کاریشان پولی نگيرند. اصلا” خلاقيت شان بسيار بيشتر خواهد بود. بدين ترتيب روند کار سريع تر خواهد شد. اوضاع اين طوری نيست، اما خيلی آسان مي شود به آن رسيد.
ایجاد اعتماد به نفس
نابازیگر با محیط فیلمبرداری راحت نیست. حتا بازیگرانی که به صورت تجربی در آگهیهای تلویزیونی بازی میکنند هم با ورود به گروهی ناآشنا احساس غریبی و ناامنی خواهند کرد. پس همزمان که با فیلمبردار و طراح صحنه و… صحبت میکنید٬ برای بازیگرتان هم وقت بگذارید.
بازی بگیریم!
ببینید آیا بیان و زبان بدن بازیگر با چیزی که میگوید ارتباط برقرار میکند؟ اگر زیادهروی کردند٬ محترمانه بهشان بگویید “شد ۳۰ ثانیه” و بحث را عوض کنید. بعضی از نابازیگرها/بازیگرها یک سبک بازی را از بازیگری دیدهاند و آن را برای شما بازی میکنند. فکر کنید که نابازیگری سعی میکند با لحن حامد بهداد به بازیگر زن مقابلش از ویژگیهای رب گوجه فرنگی بگوید! سوالهای غیرمنتظره آنها را این فضا دور میکند.
و ازشان بخواهید تمرین کنند. تمرین٬ تمرین٬ تمرین! و فقط با دستورالعملهایی که شما به آنها دادهاید.
ران دکستر٬ کارگردان مشهور آگهیهای تلویزیونی میگوید:
ببینید آیا بازیگر برای بخشهای صامت میتواند بداهه پردازی کند؟ همان ابتدا سر وقت اصل قضیه نروید. من اول از کسی میخواهم تا سعی کند یک درباز کن نوشابه٬ قوطی بازکن یا چیز دیگری را به بازیگر بفروشد. اگر خواست میتواند قوطیباز کن را چیز دیگری بنامد. بعد از او میخواهم تا کمی به موضوع مورد نظر نزدیکتر شود تا بازیگر بالاخره عکسالعمل مورد نظرم را به شکلی طبیعی ارائه کند. آن را با تمرین هدر ندهید. همهش را سر صحنه و جلوی دوربین کار کنید.
دیالوگها
برای نابازیگر فقط دیالوگی را بلند بخوانید که دقیقا لحن آن را بدانید٬ قبل از دیالوگ اصلی جملات کوتاهی بنویسید تا در انتها به دیالوگ اصلی منتهی شوند. اگر همان اول دیالوگ را درست خواندند بهشان بگویید که کارشان را درست انجام دادهاند و بعد از آنها بخواهید تا به شکل دیگری هم آن را ادا کنند. مطمئن شوید که ظرفیت بهتر شدن دارند یا نه. اما اگر طرز خواندن دیالوگها را دوست نداشتید بروز ندهید. بهشان بگویید که عالی بودند و حالا باید به شکل دیگری که میگویید دیالوگ ادا کنند. شاید دفعه اول توضیحات شما را متوجه نشده باشند.
فیلمنامهها را با اطلاعات لازم و ضروری برای هر بخش آماده کنید. دیالوگها و اطلاعات مهم را روی کارتهای کوچک بنویسد و در اختیار بازیگر قرار دهید. خوب است که بازیگر/نابازیگر قبل از روخوانی فیلمنامه٬ بتوانند متن را حفظ کنند. به او زمان دهید تا تمرین کند.
مشکلات بازیگردانی
بسیاری از نابازیگران با تغییرات فیلمنامه مشکل خواهند داشت. از آنها انتظار نداشته باشید که بازیشان را سر صحنه و بعد از تمرینهایی که کردهاند به راحتی تغییر دهند. تغییرات زیاد برای نابازیگر سخت است. فقط تعداد کمی از بازیگران باتجربه قادرند تا این دگرگونیها را با احساسات درست انجام دهند. پس روی آن حساب نکنید. فیلمنامهای درست داشته باشید تا نابازیگر بتواند در زمانی که دراختیار دارد روی آن کار کند. اگر بازیگر فیلمنامهای را تمرین کرده٬ چیز متفاوتی را در اختیارش نگذارید. بگذارید اول آنچه که یاد گرفته را امتحان کند. اگر اجرایش خوب بود که چه خوب٬ وگرنه فیلمنامه تغییر یافته را به او بدهید تا آن را تمرین کند و باز گردد. بهشان استراحت بدهید٬ اما نگذارید وقتش با گپ زدن با عوامل و موبایلشان بگذرد. بگذارید تنها باشد و به نقش فکر کند.
اگر کسی با دیالوگها مشکل دارد٬ آنها را مثل وقتی که فیلمبرداری میکنید برایش خرد کنید. اجازه دهید تا با تکههای کوچکتر تمرین کنند. اگر اجرایشان بهتر شد که چه عالی٬ اما اگر نه ببینید که آیا دستورالعملتان به او درست بوده است؟ دلگرم کردن بازیگران اجراهای بهتری به دنبال دارد. نگویید خوب نیست. بگویید “حالا یه جور دیگه”. و بازی مورد نظرتان را بازگو کنید.
همیشه به بازیگران میگویم که بخشی از گفتن متن یا بازیشان را دوست دارم. مثلا “معنی رو در مورد پول داری درست میرسونی٬ حالا کمی نرمترش کن و یک کمی هم مودبانهتر بگو.”
اگر شما میتوانید متن را سریع بخوانید به این معنی نیست که یک نابازیگر هم میتواند همین کار را انجام دهد. آن هم وقتی که قرار است هم معنی دیالوگها را برساند و هم کارهای دیگری را در خلال آن انجام دهد. اگر امکانش را دارید متن را برای او بازنویسی کنید: کوتاهتر و راحتتر.
نابازیگران خوش قیافه سر صحنه مورد توجه قرار میگیرند٬ ولی بازی گرفتن از آنها ربطی به چهرهشان ندارد. نه خودتان و نه عوامل این قضیه را به رویش نیاورید!
اشکالات مهم بازیاش را درگوشی به او بگویید. وقتی نمیتواند بازی کند٬ بقیه عوامل هم سعی میکنند کمک کنند تا این صحنه دربیاید. آن وقت هر کسی ساز خودش را میزند. موردی پیش آمده بود که یکی از عوامل برای درآمدن تعجب نابازیگر کودک از اون میخواست فکر کند که از زمین یک کوسه بیرون میآید! نتیجه این شد که مدت زمان زیادی صرف کردم تا او متوجه شود که ریاکشن تعجب با ترس از کوسه فرق میکند! کار به اندازهی کافی سخت هست. اجازه دخالت آدمهای ناوارد را در کار بازیگردانی ندهید. گفتم بازیگردان٬ یادمان نرود که چقدر حضور یک بازیگردان در این مواقع میتواند کار شما را راحتتر کند.
در نهایت نابازیگران هم به اندازهی خودشان (و با تلاش شما خیلی بیشتر از اندازهی خودشان) سر صحنه زحمت کشیدهاند. یادتان نرود که موقع خداحافظی ازشان تشکر کنید و دلگرمیشان بدهید!
ماکان مهرپویا
با نگاهی به درسآموختههای استاد عزیز رون دکستر.
* عکس: پشت صحنه آگهی تلویزیونی Breezer ساخت ۱۳۹۲