نویسنده: makan mehrpouya

(این متن ترجمه‌ای است از مقاله‌ی: all kinds of colours، نشریه‌ی DOX، شماره ۸۶، تابستان ۲۰۱۰ ؛ ترجمه‌ای برای علی اصغر آگه‌بنایی که برایم نماد استقامت در برابر سختی‌های فیلمسازی در ایران است.)

۲۴ اکتبر ۱۹۳۹

معمولا این‌طور است که کارگردان یکی از سناریو‌هایی را که استودیو پیشنهاد کرده انتخاب می‌کند.

در مورد من عکس این صادق است. یکی پس از دیگری پیشنهاد می‌دهم و تابه‌حال استودیو هیچ چیزی را مطرح نکرده است. مثل این است که آن پایین پایین ایستاده باشم. جلوی اولین پله. اما کسی که مسوول پله است مرا به عقب هل دهد و بپرسد: «فکر می‌کنی داری کجا می‌ری؟»

من آرشه را نشانش می‌دهم و می‌گویم که ویالونم آن بالاست. «خب با ویالونت می‌خوای چی بزنی؟ بهمون بگو، برامون تشریحش کن. ما درباره‌اش تصمیم می‌گیریم، اصلاحش می‌کنیم، بهش اضافه می‌کنیم، با پله‌های دیگه درموردش تصمیم‌گیری می‌کنیم و بعد یا ردش می‌کنیم و یا اونو می‌پذیریم.»

می‌گویم که آهنگساز منم. و نه با کلمات که با نت‌ها آهنگسازی می‌کنم. بعد بهم می‌گویند که خودم را ناراحت نکنم. و آرشه‌ی ویالونم را ازم می‌گیرند.

برگشت و تا صبح خوابید. و مثل همیشه درحالی‌که تصمیمش را گرفته بود بیدار شد. می‌خواست لباس بپوشد، به استودیو برود تا همان روز با فیلم‌بردارش جیم بزنند و به سفر بروند. یا می‌خواست که با فیلمنامه‌نویس‌اش بنشیند و تا وقتی که بتواند ویالونش‌ را هر چه سریع‌تر پس بگیرد، فکر‌هایش را به او بگوید تا آن‌طور که می‌خواهد روی کاغذ بیایند. وگرنه به زودی نواختن آن از یادش می‌رفت.

و مثل همیشه، در راه استودیو شک به جانش افتاده بود. نه درباره‌ی خلاقیتش؛ که درباره‌ی سازمان. دارد از پله‌های کارخانه بالا می‌رود، وارد دفتر مدیر می‌شود، با شوق و ذوق موضوع را پیشنهاد می‌کند… و هیچ بله و نه‌ای در پاسخ نمی‌گیرد. و درحالی که هنوز لبخند شک‌برانگیز مدیر – مردی که «در همه‌ی حالات مراقب است» – بر ذهنش نقش بسته، در خیابان لخ‌لخ کنان راه می‌رود و به خودش  به خاطر نداشتن لیاقت زندگی، ناتوانی در معرفی کار خود، بی‌فایدگی‌اش در تاکتیک‌ها و مانورها، بی‌لیاقتی‌اش در گسترش دادن تمام روش‌ها برای دریافت حکم انجام یک کار خلاق ناچیز – کاری که از دست هر تکنسینی برمی‌آید –  فحش می‌دهد.

۲۵ دسامبر ۱۹۳۹

چطور می‌شود کسی کاری را انتخاب کند که این همه از آن متنفر است؟

ساکوف یکی از طرح‌های من را پذیرفت. گفت: «ازش استفاده می‌کنیم. از یک جاهاییش خوشم اومده. اما در چند روز آینده مزاحم نشو. مشغول ارزیابی چند فیلم خواهم بود. سال داره تموم می‌شه. و دیگه هیچ طرح و برنامه‌ای ننویس. کافیه.»

اما من نمی‌توانم. می‌نویسم – و بعد هرچه را که تازه نوشته‌ام پاره می‌کنم.

بعضی وقت‌ها نابودش نمی‌کنم. اما همه‌اش بیهوده است. من کارگردانم و آنها باید به من سناریو بدهند.

و من روز و شب فکر می‌کنم. و نمی‌توانم تصمیم بگیرم. چرا نمی‌توانم تصمیم بگیرم؟ برای این‌که که در تصمیم‌گیری نقشی ندارم.

سارکوف می‌گوید: «تو کاری رو می‌کنی که ازت خواستن.»

اما به من هیچ نمی‌گوید.

لنین می‌گوید کسی باید درباره‌ی چیزی بنویسد که آن چیز را درست بشناسد. پس پیشنهاد کردم اجازه دهند تا فیلمی درباره‌ی شهرم «بیالیستوک» (۱) بسازم. سارکوف گفت: «نه، ما در نظر داریم بهت حکم بدیم که بری و گزارشی از کارپاتی‌ها تهیه کنی». به عبارتی، درباره‌ی جایی که من با آن آشنا نیستم.

گزارش دادن از شهری که در آن به دنیا آمده‌ام و بزرگ شده‌ام چقدر می‌تواند پربهره‌تر و جذاب‌تر باشد؟ اما سارکوف تهدید می‌کند: «یا کاری که بهت گفتن رو انجام می‌دی یا دیگه فیلم کار نخواهی کرد.» فکر نمی‌کنم که منظورش فقط ترساندن من باشد.

به‌تدریج همه چیز واضح‌تر می‌شود. سارکوف گفت: استودیو نمی‌تواند ریسک کند. می‌توانی برای گزارش عملکرد سالیانه‌مان فیلمی گزارشی بسازی، اما فیلم بلند خیر.

آیا این به این معناست که هرکاری که تا به حال انجام داده‌ام بیهوده بوده است؟

قبلا یک جور هدایت می‌کرد، امروز جور دیگر. برای هر ویالونیستی صدها رهبر ارکستر وجود دارد.

۱۹۴۴:

یک حرفه‌ای مسوولیت فیلم مستند را برعهده گرفته است. مردی خلاق، فیلمسازی بزرگ. فقط برای اثبات این قضیه، ارزش دارد که بروی و «زمین بزرگ» (۲) را تماشا کنی. اولین بار است که چنین چیزی در فیلم مستند روی داده است. هر علاقمندی به مستندی پیش خودش فکر می‌کند: چطور می‌توانیم رفیق گراسیموف (۳) را برای راه‌اندازی دوباره‌ی فیلم مستند کمک کنیم؟

من نیز درباره‌اش فکر می‌کنم.

می‌توانم چیز مناسبی را پیشنهاد کنم؟ هرچه باشد من اُمُلم. اغلب می‌شنوم که درباره‌ام این‌طور می‌گویند.

اولین باری که این را شنیدم ده سال بعد از تولدم بود. وقتی نوشتن رمان‌های خارق‌العاده درباره زندگی سرخ‌پوست‌ها (تحت تاثیر امار، کوپر و ماین رید) (۴) را رها کردم تا به جای آن داستان‌ علمی عامه‌پسند «شکار نهنگ» را بنویسم، یک هم‌مدرسه‌ای که علیه سبک و کارهای آماده‌ام جبهه گرفته بود، به من گفت «تو اُمُلی!»

سال‌ها بعد، وقتی فیلم می‌ساختم و راهم را از فیلم صامت به فیلم ناطق عوض کرده بودم، پروفسورها و منتقدان به من گفتند: «تو املی! فیلم ناطق پایانی بر سینمای مستند است. ضبط صدا فقط در استودیوهای بسته و عایق‌دار میسر می‌شود.»

پاسخم به آنها این بود که با اولین دوربین ناطق به منطقه‌ی دونباس سفر کنم، که صدایش از بلند هم بلندتر بود. من با نقد مشتاقانه‌ی چاپلین جوابشان را دادم: «پروفسورها باید به جای بحث با ورتوف از او یاد بگیرند. این بهترین سمفونی‌ای است که تا به حال شنیده‌ام.»

وقتی سه آواز لنین (Tri Pensi O Lenine) را ساختم به من گفتند «تو املی! هیچ کس به تماشای فیلم نخواهد رفت. شاید تو مبدع فیلم مستند باشی، اما این پایان است، بن بست.» پاسخشان در قالب صدها مقاله و نامه، جایزه‌ی اول مسابقات بین‌المللی و هربرت ولز داده شد. (۵)

سه آواز لنین اعلامیه‌ی قهرمانانه‌ای درباره‌ی کار است.

اگر بالاخره کسی موفق شد که فیلم را سرکوب کند، اگر کسی نتوانست فیلم را ببیند، دیگر چیزی برای تکذیب این که “ورتوف امل است” وجود نداشت.

این همان‌چیزی است که برای لالایی (Kolybelnaja) و کم و بیش دیگر فیلم‌های شناخته شده‌ی من اتفاق افتاد…

حتما” پیر شده‌ام. اما نه آن‌قدر که خلاقیتم را شامل شود. بیشتر زمانی خودش را نشان می‌دهد که دارم برای تمی جذاب، شرایط کاری متعارف و جایگاهی مساوی در تولید می‌جنگم.

وقتی می‌بینم که از انقلاب اکتبر به این طرف مستند می‌ساخته‌ام، تعجب می‌کنم که مجبور شده‌ام تمام فیلم‌های بزرگم را به جای استودیوهای مستند در استودیوهای داستانی بسازم .

وقتی که سعی می‌کنم به رفیق گراسیموف کمک کنم این موضوع را به خودم یادآوری می‌کنم و به این نتیجه می‌رسم که بزرگترین خطرها در “همچنان‌که‌های” در پس این و آن نقاب نهفته است.

موقعیت رفیق گراسیموف بسیار دشوار است. ناخوشی‌ها دارند گسترش می‌یابند. خو کردن به “همچنان‌که‌ها” وحشتناک است. خو گرفتن به پیشرفت آسان، چیدن راحت سیب‌ها و موضوعات امیدبخش جامعه وحشتناک است. چون سرانجام چه نفعی حاصل خواهد شد؟  همان‌طور که به تازگی کاپیزای عضو فرهنگستان گفته است: ” نتیجه‌ای که می‌گیریم آن است که ظاهرا” انسانی که سیب را می‌چیند، مهم‌ترین کار را انجام داده است، درحالی‌که در حقیقت شخصی که درخت سیب را کاشته، سیب را به‌وجود آورده است.” (۶) این هسته‌ی قضیه است. نقش قطعی توسط کسی بازی می‌شود که کاشته، نه آن شخصی که چیده است. آنها به جای سخن‌رانانی شجاع، باغبانانی دلیر هستند. با چشمانی ترسان اما دستانی بی‌باک. در زندگی روزمره خجالتی هستند ولی در عین حال در فعالیت خلاق‌شان دلاورند. هیچ «منطق ترسی» نمی‌شناسند. چرا مهارت فیلم‌بردار «سینما-چشم»، مهارت کافمن، ناپدید شد؟ به دلیل بزدلی روشنفکرانه. نه از ناحیه‌ی فیلمبردار، بلکه از طرف رؤسا. از تغییر به هرقیمتی بپرهیزید. آخرین بقایای ترس دوران منحله‌ی انجمن نویسندگان پرولتار روسی (RAPP).

یک پیش‌داوری:

یک چیز بدوی.

باغبانی این‌ها را به من گفت: او یک درخت سیب وحشی‌ را در مکانی ویران و متروک کاشت. گونه‌های متنوعی را به درخت وحشی قلمه کرد. نهری حفر کرد تا آب را از راهی دور به درخت برساند. خاک را تغییر داد. از شکوفه گرده‌افشانی کرد. درخت را آب داد. قلمه‌اش کرد. هرس‌اش کرد. پیوندش زد. هزاران تجربه روی آن انجام داد. اشتباه‌هایی کرد و به موفقیت‌هایی رسید. دورش حصار کشید. از درخت دربرابر باد و سرما حفاظت کرد. تمام انرژی‌اش، سلامت‌اش، روزها و شب‌هایش را به درخت سیب ایثار کرد. زن و دوستانش را در برابر این از خودگذشتی از دست داد.

و درخت سیب عشق او را جبران کرد. از تمام رنگ‌ها شکوفه داد. بر شاخه‌هایش بیشتر از پنجاه گونه سیب عالی رویید. باغبانان تمام روستاها و مردم شروع به نشان دادن علاقه به درخت سیب کردند. آمدند تا آن تجربه را به‌دست آورند.

روزی مردمانی خوش صحبت به نزد باغبان آمدند. زیبا سخن می‌گفتند. چندان مبادی آداب نبودند. علی‌الخصوص خلاق نبودند. کمی بیش از حد “کارآمد” بودند. پرسیدند: “چرا؟” چرا این همه آزمایش؟ اینجا که آزمایشگاه نیست.

چرا این همه گونه‌های مختلف؟ این کار برآورد و حسابداری را سخت‌تر می‌کند.

چرا این همه سیب‌های زیبا؟ اینجا که گالری ترتجاکوف نیست.

چرا سیب‌ها بخصوص‌اند؟ باید به گونه‌هایی که آزمایش‌‌شان را پس داده‌اند بچسبیم: بی سر و صدا دست بردار!

باغبان تمام سعی‌اش را به کار بسته بود تا توضیح دهد و خیلی چیزها را اثبات کند. اما نمی‌توانست به اندازه‌ی کافی زیبا سخن بگوید. وقتی که دیگر از تکرار خود خسته شد، پاسخش به «چرا؟» مختصر و مفید این بود: «چرا نه؟».

استادان فصاحت پیروز شدند. آنهایی که خیلی خلاق نبودند اما «کارآمد» بودند. باغبان را کنار زدند و روی یک راه حل کار کردند. به‌طورکلی خلع یدش کردند. تعداد گونه‌های سیب را کمتر کردند. این‌طوری مشکل کمتری وجود داشت. هرچقدر که گونه‌ها را کمتر کردند، مشکلات هم کمتر شد. در نهایت فقط یک گونه باقی ماند. کاملا” بدون رنگ. (استثنائاتی وجود داشت، آن هم برای اثبات تغییرات انجام شده.) دستیابی به هدف به شدت رشد صعودی پیدا کرد، زیرا سیب‌ها را می‌شد در دسته‌ها داخل و خارج «راضی کننده»، «خوب» و «عالی» قرار داد. اما همه‌ی آنها متعلق به گونه‌ی نامعلومی بودند که توسط گزینش‌گر گونه‌ها ساخته شده بود. مصرف کننده دست کم گرفته شده بود: «یک پرنده‌ی کور هرچیزی را دانه می‌پندارد.»

هرچند نه مصرف‌کننده، بلکه این تهیه‌کنندگان حاضر جواب، کور بودند. اما برای «یک زندگی طولانی و لذت‌بخش» این راه آسان‌تری بود. «همچنانکه‌‌ها» برنده شدند. اما «همچنانکه» دروغی بیش نیست. به پایان بردن «صوری» هدف به معنی تکمیل نکردن آن است. کار صوری. اشتیاق صوری. خلاقیت صوری. نوع‌دوستی صوری. آمار بالای صوری. توزیع بهره و ثروت عادلانه‌ی صوری.

باغبان هم امل نیست.

اگر بخواهیم از تغییرات «همچنانکه‌ای» چیزها جلوگیری کنیم، باید به جای سخنرانی‌های قشنگ به اصلاح درخت سیب و اصالت و گونه‌های میوه‌های قبلا تولید شده‌ی آن بپردازیم.

این نقطه‌ی شروع است.

هیچ معجزه‌ای از سوی آسمان‌ها سرایز نخواهد شد. درخت سیب باید رشد کند.

سیب از سقف یا آسمان سقوط نمی‌کند. آنها روی درخت سیب، رشد می‌کنند. این چیزی‌ است که باغبان به من گفت. به نظرم اصلا” اشتباه نمی‌کند.

—————————————————————-

(۱)   محل تولد ورتوف، که در آن زمان در پی توافقی بین آلمان نازی و اتحاد جماهیر شوروی به شوروی پیوسته بود.

(۲)   Bolshaja Semlja (زمین بزرگ)، فیلم داستانی‌ای است که براساس مشاهدات دقیق اجتماعی ساخته شده است. فیلم درباره‌ی زنی روستایی ساکن اورال است که زندگی تازه‌ای را به عنوان کارگر شروع می‌کند، و همچنین درباره‌ی رییس مجموعه‌ی صنعتی‌ای که تخلیه شده و در جای جدیدی دوباره بنا می‌شود.

(۳)  سرگئی آ. گراسیموف، کارگردان، بازیگر و نویسنده‌ی فیلمنامه. عضو  کمپانی فیلم FEKS در اوایل دهه ۲۰٫ مسؤول استودیوی فیلم مستند از ۱۹۴۴ تا ۱۹۴۶٫ پس از نتیجه‌گیری کمیته‌ی مرکزی حزب کمونیست در می ۱۹۴۴ مبنی بر ضعف در سینمای مستند، تعدادی از فیلمسازان سینمای داستانی به مستندسازی روی‌ آوردند. (از جمله جی. رایزمن، اس. یوتکویچ، آی. شفیز و آ. سارچی.)

(۴)  گوستاو امار (اولیویه گلو) (۱۸۱۸-۱۸۸۳)، نویسنده‌ی فرانسوی ماجراجو و جهانگرد؛ جیمز فنی‌مور کوپر (۱۷۸۹-۱۸۵۱)، نوولیست آمریکایی؛ توماس ماین‌رید (۱۸۱۸-۱۸۸۳)، نویسنده‌ی انگلیسی.

(۵)  در آگوست ۱۹۳۴ بخش‌هایی از فیلم در نمایشگاه ونیز نمایش داده شد. فیلم جایزه‌ی بهترین فیلم دوسالانه را از آن خود کرد که مجموعا به فیلم‌هایی از اتحاد جماهیر شوروی اهدا شد.

(۶)  پیوتر ال. کاپیزا: تجربه experiment، چاپ مسکو ۱۹۸۰، صفحه ۱۵۳؛ کاپیزا فیزیک‌دان برجسته‌ی شوروی بود. وی به اتحاد جماهیر شوروی فراخوانده شد تا مسؤولیت انستیتوی فیزیک نظری را برعهده بگیرد. وی به دلیل ممانعت از کار بر روی برنامه‌ی بمب اتمی شوروی در ۱۹۴۶ از این شغل کنار گذاشته شد. در ۱۹۵۴ از وی اعاده‌ی حیثیت شد و جایزه نوبل فیزیک را در ۱۹۷۸ از آن خود کرد.

ترجمه ماکان مهرپویا

* این مطلب پیش از این در سایت ومستند و پس از آن در پایگاه انسان‌شناسی و فرهنگ منتشر شده است.

” آرون ری نن”، مستندساز، تاکنون برنده ی جوایز متعددی از جمله Golden Cine Eagle award شده است.
فیلم مستند ?Did We Go او در چندین جشنواره ی معتبر برنده ی جایزه شده و در سال 2000 به موزه ی هنرهای مدرن شهر نیویورک راه یافته است.

یافتن سوژه های مناسب مصاحبه

اولین بخش روند مصاحبه، یافتن شخص مناسبی است که بشود با او صحبت کرد. وقتی به دیگران تلفن می زنم، آنها اشخاص دیگری را که درباره ی موضوع اطلاعات بیشتری دارند به من معرفی می کنند. فکر خوبی است که از دیگران بخواهید اگر کسی را می شناسند که صحبت کردن با او به درد می خورد، به شما معرفی اش کنند. گاهی مجبور هستید نوعی”مهندسی اجتماعی” انجام دهید تا بتوانید از نردبام بالا بروید و به آدم اصلی برسید. در مستند ?Did We Go من با دوربین بزرگ تلویزیونیام (Sony DSR 300) به بارهای محدوده مراکز فضایی ناسا رفتم و بعد از معاشرت، از مردم پرسیدم که آیا کسی را می شناسند که در پروژه ی سفر به ماه کار کرده باشد؟ یکی مرا سراغ دیگری فرستاد و بعدی و بعدی و … تا زمانی که خلاصه سر از خانه ی مدیر اسبق سیستم های اطلاعاتی در مرکز فضایی کنتاکی درآوردم. معلوم شد طرف یک سابقا نازی بوده که برای هیتلر و مملکتش موشک می ساخته است. این اکتشاف، کل سوژه مستند مرا عوض کرد.

فیلمبرداری مصاحبه

اولین کاری که انجام می دهم، پیدا کردن پس زمینه ای برای فیلم گرفتن از آدمی است که قرار است جلوی دوربین قرار بگیرد. هیچ وقت از سوژه تان چسبیده به دیوار فیلم نگیرید. بگذارید حداقل یکی دو متر از دیوار فاصله بگیرد. این کار از افتادن سایه ی شخص روی دیوار جلوگیری می کند. پس زمینه باید به چیزی که مصاحبه شونده دارد عنوان می کند، کمک کند. مثلا اگر طرف پزشک است، پشت سرش کتاب بگذارید و …، یا با راننده ی مسابقات اتومبیلرانی توی گاراژش مصاحبه کنید؛ یک همچین چیزهایی. یک سوم تصویر را به مصاحبه شونده اختصاص دهید و دو سوم را به پس زمینه اش. زاویه ی دوربین باید دقیقا در همان زاویه ی چشمان مصاحبه شونده باشد. مصاحبه کننده باید سوالات خود را درست از پشت لنز دوربین و در همان زاویه بپرسد، یعنی همان کاری که MTV نمی کند!

نورپردازی مصاحبه

نورپردازی مصاحبه می تواند از یک ست کامل نورپردازی تا پروژکتور روی دوربین را شامل شود. گاهی اوقات نورپردازی طبیعی در نزدیکی پنجره کافی است. مطمئن باشید که منبع نوری از پشت سرشما بتابد (از کسی جلوی یک پنجره پرنور فیلم نگیرید) و همچنین مواظب بازتاب ها روی شیشه های پنجره باشید. بعضی از فیلمبردارها، با خودشان پرده ی حمام های طرحدار یا ساده ای سر صحنه می آورند و جلوی منبع نوری طبیعی (همان پنجره) قرار می دهند و نورپردازی های قشنگی انجام می دهند. اگر دارید از منبع نوری خود دوربین تان استفاده می کنید، یادتان باشد که کمی آن را سافت کنید. ابزار مورد علاقه ی من در این زمینه دستمال کاغذی است! اول یک لای آن را استفاده می کنم. بعد اگر دیگر هنوز خیلی پرنور بود، دستمال کاغذی را دولا می کنم و جلوی پروژکتور قرار می دهم.
کیت نوری بهترین چیز برای مصاحبه های مهم نشستنی است. من از سه نقطه ی نوری استفاده می کنم. نور اصلی، نور پشتی و نور پرشونده (که علاوه بر سفیدی باید از نور اصلی بیشتر باشد). همچین فضای پس زمینه را نورپردازی می کنم تا شخص را از پس زمینه جدا کند. استفاده از دیمر برای نور پشتی خیلی مهم تر است، چون می شود به سرعت سطح خروجی را کنترل کرد. نور پرشونده را باید به شکلی به کار برد که تمام سایه های صورت مصاحبه شونده را حذف کند. اگر نور داخلی و بیرونی صحنه ی شما با هم ترکیب شده است، استفاده از فیلتر آبی را جلوی منبع نوری پیشنهاد می کنم. اگر در اتاق سفیدی هستید و نورپردازی تان باعث شده همه چیز تخت و فاقد درام به نظر برسد، از یک طلق مشکی (شبیه فویل آلمینیومی) استفاده کنید. آن را دور منبع نوری بپیچید، انگار که دارید شکلک درست می کنید. با این کار نور را روی سوژه متمرکز کرده اید و در نتیجه سوژه برجسته تر و دراماتیزه تر به نظر می رسد. وقتی در شبکه  E فیلمبردار بودم، مجبور بودیم تمام مصاحبه هایمان را با همین تکنیک شکلک انجام دهیم!

تکنیک های صوتی مصاحبه

در مصاحبه های مهم از میکروفون های یقه ای استفاده کنید. خودم از مدل های بی سیم استفاده می کنم، تا به جای این که مصاحبه شونده یک جا بنشیند، بتواند حرکت کند و حرف بزند. اما اگر پول خریدن چنین میکروفون هایی را ندارید، می توانید زمانی که شخص در حال راه رفتن و حرف زدن است، کسی را مسوول نگه داشتن سیم میکروفون کنید. خودم دوست دارم با مصاحبه شونده در فضایی آزاد و درحالی که قدم می زنیم، کار کنم.

نکاتی درباره ی پیدا کردن سوالات برای مصاحبه و سبک های گفت و گو

همیشه سعی می کنم موضوعات مصاحبه هایم را بسط دهم. سعی کنید اول موضوعات اصلی ای را که می خواهید با مصاحبه شونده در میان بگذارید، بیابید. پایان سوال باید باز باشد و خود سوال بتواند بازخورد مناسبی از مصاحبه شونده بگیرد. هیچ وقت سوالی نپرسید که بشود با بله یا خیر جواب داد. سعی کنید از عبارت “می شود توضیح دهید که…”، “به من بگویید که…” و ” احساس تان درباره ی …” استفاده کنید. برای مثال:”می شود توضیح دهید که بین مصالح ساختمان سازی امروز و گذشته چه تفاوت هایی وجود دارد؟”
مادامی که در جریان مصاحبه هستید، هیچ وقت در دام سوالاتی که قبل از مصاحبه نوشته اید، نیفتید. من همیشه سوالاتم را بر اساس پاسخ های مصاحبه شونده سامان می دهم. راحت ترین شکلش این است که چند کلمه ی آخر حرف های مصاحبه شونده را به شکل سوالی بازگو کنید. مثلا: “من ماهی گیری در رودخانه را دوست دارم”؛ “ماهی گیری در رودخانه را دوست دارید؟” این تکنیک بازخورد به مصاحبه شونده این اطمینان را می دهد که شما گفت و گو را هدایت نمی کنید و … که مصاحبه شونده می تواند روش و عکس العمل خود را بروز دهد. هرگز به میان پاسخ کسی نپرید. همیشه صبر کنید تا مصاحبه شونده حرفش را تمام کند یا بازخوردش را نشان دهد. همچنین باید شنونده ی خوبی باشید و سعی کنید که سوالاتتان را با ایده های جدید و سوژه هایی که در میانه ی مصاحبه رو می شوند، ادامه دهید. همیشه در پایان مصاحبه بپرسید که” آیا سوالی هست که من جا انداخته باشم یا چیزی هست که ناگفته گذاشته باشید؟” این آخرین سوال اغلب اطلاعات جدید و قابل توجهی را در اختیارتان می گذارد.

رضایتنامه

خیلی وقت ها مهم است که از هر کسی که با او مصاحبه می کنید، رضایتنامه بگیرید. گاهی اوقات به رضایتنامه نیازی نیست. مثلا گروه های خبری تقریبا هیچوقت به رضایتنامه احتیاجی ندارند و اگر در محلی عمومی از کسی فیلم می گیرید هم به این کار نیازی نیست. البته اگر به طرف توهین نکرده باشید. نگرفتن رضایتنامه گاهی وقت ها هم بدک نیست. مثلا یک بار داشتم درباره ی یک راننده که در سان فرانسیسکو شغلش بکسل کردن ماشین ها بود فیلم می ساختم؛ در هنگام فیلمبرداری در خیابانی عمومی ناگهان به خودش و شاگردش حمله شد و من از تمام صحنه ها فیلم گرفتم. بعدا آن بخش را به برنامه های تلویزیونی مختلف فروختم و هیچ کدامشان هم از من رضایتنامه نخواستند. مصاحبه ها شکل جذابی را از روند داستانگویی در مستندها فراهم می کنند. همیشه به فکر پس زمینه فیلمتان باشید، حواستان به نورپردازی باشد و سوالاتتان را از پاسخ مصاحبه شوندگان بسازید.

نوشته‌ی آرون ری نن
ترجمه ماکان مهرپویا

* این مقاله قبلا در شماره ۹۷ ماهنامه‌ی فیلمنگار و سایت رای‌بن‌مستند منتشر شده است.